تمهيد:
الفنون هي مرآة تكشف لنا حال المجتمع في أي مكان، ونرصد من خلالها تأثير التغيرات (السياسية، والاقتصادية، والاجتماعية) عليه، وقد شهد المجتمع العربي -وخاصة المصري في القرنين الماضيين- تغيرات في شتى مناحي الحياة، انعكست بشكل جليٍّ على الفنون، وأحدثت تأثيرات متبادلة بين بعضها البعض، وخاصة في مجال الموسيقى.
ولا شك أن مصر قد شهدت تحولًا كبيرًا في الحياة الموسيقية منذ نهايات القرن التاسع عشر، وخاصة مع ميلاد فنون جديدة بدأت بالمسرح ثم السينما والإذاعة والتليفزيون، وامتدت حتى وقتنا الحالي فيما نشهده من تطور تكنولوجي متسارع في وسائل الاتصال الاجتماعي، التي كان لها أثر كبير على شتى الفنون ومنها الموسيقى.
ومن المؤكد أن السينما كانت لها بصمة كبيرة فيما نشهده من تحولات؛ بسبب التطور المذهل في تقنياتها وأدوات صناعتها، على الرغم من حداثة نشأتها إذا ما قورنت بباقي الفنون (الموسيقى، والمسرح، والرقص، …إلخ). فطبيعة العمل السينمائي أثرت بشكل واضح على تقاليد الموسيقى المرتبطة به وتغيرت معه كثير من خصائص الأداء الموسيقية، وبزغت معه أشكال جديدة غنائية وآلية، وقد اتسع هذا التأثير ليشمل الإبداع الموسيقي العربي بشكل عام وليس فقط المرتبط بالفيلم؛ بفضل النجاحات التي حققتها موسيقى الأفلام وأغانيها، والتغير الاجتماعي والفني الذي شهده المجتمع العربي بشكل عام، والمصري على وجه الخصوص.
ويتسم هذا المجال الذي يجمع بين (السينما، والموسيقى) بالاتساع الشديد، وخاصة مع غزارة الإنتاج السينمائي العربي خلال القرن العشرين في بعض البلدان العربية؛ لذا سنركز في هذا المقال على تناول التجربة المصرية التي كان لها السبق والريادة في ظهور وازدهار السينما العربية، خاصة أن هذه التجربة في مراحلها الأولى قد احتضنت كثيرًا من الرواد من مختلف البلاد العربية والغربية، الذين كان لهم دور فاعل ومؤثر على مختلف عناصر الفيلم، بما فيها الإبداع الموسيقي بكل أشكاله، ومن ثم نجعل التجربة المصرية في النصف الأول من القرن العشرين منطلقًا لمقالات أخرى نتناول فيها تجارب عربية أخرى أو فترات زمنية مختلفة في مجال موسيقى الفيلم.
ومن المفيد استهلالًا لهذا الموضوع، تقديم عرض سريع لحال التراث الموسيقي في مصر قبل منتصف القرن التاسع عشر؛ لنتمكن من رصد التغييرات التي حدثت في الحياة الموسيقية، والتي مهدت لتأثيرات أوسع للسينما على الموسيقى في مصر خلال القرن العشرين وحتى الآن.
الموسيقى في مصر حتى منتصف القرن 19:
تشاركت الموسيقى في العالم العربي في بعض الخصائص المتوارثة، والتي تشكلت بدرجات متفاوتة من ظروف تاريخية سياسية واجتماعية، ففي دول المشرق العربي اتسم التراث الموسيقي بكونه تراثًا شفاهيًّا، الصدارة فيه للغناء الفردي، يعتمد في صلب تكوينه على ألحان مفردة مزخرفة تتسم بثراء مقامي وإيقاعي وتقاليد أدائية تمثلت في أشكال غنائية متنوعة (موشح، قصيدة، دور … إلخ) عادة ما تقدم في وصلة غنائية يؤديها مغنٍ منفرد (رجل، أو امرأة) مع مجموعة من السنيدة (الكورس، أو الصهبجية)، ويصاحبه مجموعة صغيرة من الآلات الشرقية لا تزيد عن (5-6) عازف يطلق عليها “التخت الشرقي”. وتتخلل الفقرات الغنائية بعض الفقرات الآلية (دولاب، بشرف، سماعي، تحميلة، … إلخ)، التي تقوم بسلطنة المقام أو تتيح فترة من الراحة للمغني ليتهيأ للفقرة الغنائية التالية.
ويسود تقاليد الأداء حالة اتصال وجداني تجاوبي بين المغني والمستمعين، التي يطلق عليها التطريب (السلطنة) تعتمد في الأساس على قدرات المغني الصوتية وخياله الإبداعي في الارتجال والتصرف اللحني فيما يغنيه. ويرتبط فن الوصلة الغنائية في مصر أساسًا بما أُطلق عليه “فن القصور” أو ما كان يقدم للنخبة، أما عامة الشعب فإلى جانب ما يمكن أن يقدم كشبيه للوصلة الغنائية في المقاهي والساحات، فهناك الطقطوقة الغنائية، التي تقدم في الأفراح والمناسبات وتتسم بلغة فنية ونصية بسيطة وسلسة. ولا ننسَ في هذا، الجانب الديني المتمثل في حلقات الذكر والمناسبات الدينية، التي تقدم فيها التواشيح الدينية والابتهالات، إلى جانب ما تميزت به المدرسة المصرية في تلاوة القرآن الكريم، الأمر الذي ترك أثرًا كبيرًا على كثير من الملحنين والمغنين مثل: سلامة حجازي، وأبو العلا محمد، وسيد درويش، وزكريا أحمد، … وغيرهم (مدرسة المشايخ).
وفي مجمل هذا الإبداع الغنائي (للنخبة، أو العامة)، فإن موضوعه الغالب هو الحب والغزل والهجر وغيرها من الموضوعات العاطفية، ويُستثنى من ذلك الغناء الديني المرتبط بموضوعات دينية في الأساس. وأغلب الحال، فإن التطريب هو الغاية التي ينشدها المغني والمستمعين ويدعمها الأداء الحي المباشر دون وسيط؛ لذا فإن كل أداء لعمل غنائي أو آلي بمثابة خلق جديد لنفس اللحن -خاصة إذا كان المؤدي ذا خيال إبداعي خلَّاق وقدرات أدائية واسعة.
ويمثل المقام العراقي، وكذلك النوبة الأندلسية في دول المغرب العربي، الفنون المناظرة للوصلة الغنائية المصرية، وإن تميزا بفقرات غنائية مختلفة وتقاليد أدائية خاصة.
وبالطبع، لا يمكن أن نتجاهل التراث الموسيقي الشعبي “folklore” الموجود في كل مكان وزمان، والمرتبط بالمناطق البعيدة عن الحضر مثل: الريف، والبادية، والصعيد، والسواحل، التي يعيش أهلها حياة بسيطة وغالبًا تكون موسيقاهم بسيطة تلقائية مجهولة المؤلف معبرة عن طبيعة الحياة والمكان والعادات والتقاليد فيها، وبالطبع يكون هذا التراث الشعبي أحيانًا مصدرَ إلهامٍ ثري وأصيل لكثير من المبدعين في المدينة.
المسرح الغنائي جسر التحول للموسيقى العربية:
لا شك أن الحركة المسرحية النشطة التي ظهرت وازدهرت في مصر، منذ الربع الأخير من القرن 19 حتى العقد الثالث من القرن العشرين، كانت نقطة انطلاق مهمة للتحول الذي طرأ على تقاليد ممارسة الموسيقى في مصر؛ حيث تنوعت الموضوعات التي ارتبط بها الغناء المسرحي ليرتبط بشكل أكثر واقعية بالمجتمع ويعبر عن أطيافه، وتحولت الفقرات الغنائية المسرحية من سيطرة الغناء الفردي إلى تعدد المؤدين بحيث ظهرت الفقرات الثنائية والجماعية والحوارية الغنائية التي تشارك فيها أبطال العمل المسرحي مع تفاوت قدراتهم الغنائية، ليزيد الاهتمام بقدرات الأبطال التشخيصية أو التمثيلية، وذلك تبعًا لطبيعة المسرحية ومتطلباتها والفرقة التي تقدمها (ما بين فرق جادة، وفرق هزلية، وفرق موسيقية).
وقد كان من الطبيعي أن تتسم المرحلة الأولى من إنتاج المسرح الغنائي في مصر بنقل التقاليد المتوارثة لفن الوصلة الغنائية إلى خشبة المسرح، وهو ما تميز به أسلوب سلامة حجازي في البداية؛ حيث لحن القصائد الطويلة لتكون فقرات غنائية مهتمة باستعراض قدراته الغنائية والتطريبية لجمهور المسرح بشكل قد يتسبب في الإخلال بالإيقاع الدرامي للأحداث، وساعده على ذلك طبيعة الاتصال المباشر بالجمهور في العمل المسرحي.
وقد تغير هذا الأمر إلى حد كبير في المرحلة الثانية التي شهدت أعمال رواد التلحين المسرحي، وخاصة سيد درويش، وفيها أوْلى التلحين المسرحي اهتمامًا بتطويع الغناء لخدمة الدراما، فأفرزت الأعمال المسرحية أشكالًا غنائية بعضها كان تطورًا عن أشكال موجودة بالفعل، وإن ارتبطت بدراما الحدث وشخوص الروايات، مثل: الطقطوقة، والمونولوج. على حين ظهرت أشكال غنائية جديدة فرضتها الدراما المسرحية، مثل: الثنائيات، وغناء المجموعات الصغيرة، وبرز دور المجموعة (الكورس) إما مستقلًا معلقًا على الأحداث أو بشكل تجاوبي مع المغنين الأبطال، وانفتحت الأغاني المسرحية على موضوعات جديدة اقتربت من واقع المجتمع وعبرت عن طوائفه المختلفة بأساليب تتفاوت بين الجدية والهزلية، وكان في بعضها إسقاطًا سياسيًّا معبرًا عن قضايا بعينها واكبت نمو الحركة الوطنية، التي تسعى للتحرر وتعبر عن نبض الشارع بشكل متوارٍ في أغلب الأحيان. ومن خلال هذه الأعمال، كان بزوغًا للأغاني الوطنية أو الحماسية أو ما يُطلق عليه في بعض البلدان العربية (الأغنية الملتزمة).
وفي كل ما سبق، استمرت العلاقة التجاوبية بين الفنان والجمهور بحكم الأداء الحي على المسرح، وإن اتخذت أشكالًا خرجت عن طابع التطريب كغاية وحيدة للأداء الفني، ومن ثم تراجع تلحين بعض أشكال الغناء- وخاصة الدور والموشح- وتزامن ذلك مع بداية انتقال الوصلة من القاعات المغلقة في القصور إلى المسارح ذات الجمهور العريض، وتحولها إلى تقاليد جديدة تمثلت في شكل أغانٍ طويلة استخدم فيها مصطلح الوصلة معبرًا عن الفاصل الأول والثاني، تقدم في كل منهما أغنية طويلة صيغت لها مقدمات آلية ممهدة وتشابه بناؤها مع البناء الداخلي للطقطوقة، فتكونت من مذهب ومجموعة من الكوبليهات، وإن تخلت عن الطابع الخفيف للطقطوقة واتخذت نصوصًا تنوعت بين الزجل والشعر الفصيح (في حالة القصيدة)، فاجتمعت فيها تقاليد الوصلة وأصبحت المقدمات والفواصل الآلية داخل الأغنية الطويلة بديلًا للفقرات الآلية التقليدية، وظلت الحالة التطريبية غاية مهمة في العلاقة الوجدانية بين المستمعين والمغني، وإن اتسع فيها الجمهور وتحولت إلى حالة من التطريب الدرامي المعبر عن النص، ومن أهم الأمثلة على ذلك: حفلات أم كلثوم، التي امتدت لعقود وقدمت فيها روائع الغناء العربي فكانت خير خلف لفن الوصلة.
الموسيقى والفيلم السينمائي:
اعتدنا في مصر أن نرى مصطلح الموسيقى التصويرية في تتر “titre” كل عمل درامي (البداية الاستهلالية)، أو بين أسماء صناع العمل الدرامي في الأفيش؛ ليكتب أسفله اسم مبدع الموسيقى المرتبطة بالدراما سواء في (المسرح، أو السينما، أو التليفزيون، …) على أساس أن الموسيقى تلعب دورًا رئيسًا في كل هذه الفنون في: تصوير الدراما، وتجسيد تطورها، وإضفاء البعد الوجداني، واستثارة حاسة السمع لتوصيل رسالة العمل للجمهور. ومن الثابت أن على النطاق التخصصي العالمي، فإن هناك فرق بين مصطلحي موسيقى الفيلم “film music”، والموسيقى التصويرية أو المصاحبة للمسرح أو المسلسل “incidental music”، والفرق في خطوات إبداع النوعين وإن كانا متشابهين في الدور الدرامي الذي تقوم به الموسيقى في العمل.
وإذا كان مصطلح موسيقى الفيلم ارتبط بشكل أساسي بالموسيقى التصويرية أو المصاحبة للفيلم، فإن استخدامه في هذا المقال يتسع ليشمل كل أشكال الموسيقى الموجود داخل الفيلم سواء الأغاني، أو الاستعراضات، أو الموسيقى المصاحبة، أو الموسيقى المسموعة داخل المشهد. وجُلّها مرت بمراحل متعددة وتأثرت بطبيعة العمل السينمائي وخصائصه وظروف إنتاجه وصناعته، حتى وصل خلالها مبدعو موسيقى الفيلم إلى صنعة عالية لربط الموسيقى بالتعبير الدرامي. وقد انعكس النجاح والانتشار الذي حققته موسيقى الفيلم (من أغاني، وموسيقى مصاحبة) في مصر على الإبداع الغنائي والموسيقى غير المرتبط بالدراما، وبرزت معه تغييرات جلية مهدت لشكل جديد للأغنية العربية في النصف الثاني من القرن العشرين، كما ساعدت على إضفاء أهمية أكبر للموسيقى الآلية التي لم يعتد الجمهور العربي الاهتمام بها والاكتفاء بالاستماع إليها مستقلة دون أن تقترن بالغناء.
موسيقى الفيلم في مصر من نهايات القرن الـ 19 وحتى منتصف القرن الـ 20:
ظهر الفيلم السينمائي في مصر في تاريخ يقرب من تاريخ أول عرض سينمائي تجاري في العالم؛ فالمعروف أن أول عرض سينمائي تجاري في العالم قُدم في باريس في ديسمبر 1895 م، وكان فيلمًا صامتًا للأخوين “لوميير”، وبعد هذا التاريخ بأشهر قليلة، وفي نوفمبر 1896، قدم الأخوان “لوميير” أول عرض سينمائي في مصر في مقهى (زواني) بمدينة الإسكندرية، وتبعه بيومين أول عرض سينمائي بمدينة القاهرة في سينما (سانتي)، ثم كان العرض السينمائي الثالث بمدينة بورسعيد في عام 1898 ([1]). ودلالة هذا التاريخ أن مصر في ذلك الوقت كانت تحظى بحراك ثقافي وفني كبير، ولم تكن بمعزل عن الأحداث الفنية العالمية المهمة.
وقد مر إبداع الموسيقى في الفيلم في مصر في الفترة من (1896 ــــ 1950) بثلاث مراحل ارتبطت بتطور صناعة السينما نفسها وزيادة الإنتاج السينمائي وتنوعه ويمكن عرضها كالتالي: ـــ
المرحلة الأولى: موسيقى الفيلم الصامت من (1896- 1930):
وتتزامن هذه المرحلة مع المرحلة الأولى لنشأة السينما في مصر، والتي اعتمدت أساسًا على العروض الأجنبية وعلى التصوير السينمائي الوثائقي لمشاهد حقيقية في مصر. وقد شهد بداية العقد الثالث من القرن العشرين محاولات أولى لإنتاج أفلام مصرية، فأنتج فيلم “في بلاد توت عنخ آمون” عام 1923، من إخراج فيكتور روسيتو، ثم تبعه أول فيلم مصري روائي قصير صامت “برسوم يبحث عن وظيفة” عام 1925، من إخراج رائد السينما المصرية “محمد بيومي”([2])، ثم توالت بعدها محاولات كثير من رواد السينما في إنتاج أفلام مصرية مثل: “ليلى” لعزيزة أمير عام1927، و”قبلة في الصحراء”، و”نداء الله”، و”بنت النيل”، ثم فيلم “زينب 1930″، الذي قامت ببطولته بهيجة حافظ، وألفت الموسيقى المصاحبة له.
وفي هذه المرحلة، اعتمدت موسيقى الفيلم في الأساس على مصاحبة الفيلم بمقطوعات موسيقية ــــ مرتجلة في البداية ومؤلفة بعد ذلك ــــ تعزف في أثناء عرض الفيلم؛ لتنبيه الجمهور بشكل له تأثير جمالي يسهم في تغطية صوت الضجيج الذي تحدثه ماكينة العرض، وهو نفس ما تم في تطور موسيقى الفيلم الصامت في العالم كله، وتعد بهيجة حافظ أول مؤلفة موسيقية مصرية تكتب موسيقى لمصاحبة أفلامها، وفي هذه الفترة كانت تسجل موسيقاها على أسطوانات لمصاحبة العرض.
ونظرًا لأن أغلب هذه الأفلام قد فُقدت، وما يمكن أن نجده من نسخٍ نادرة على الإنترنت لا نعلم إن كانت الموسيقى المصاحبة للنسخ المتاحة هي الموسيقى الأصلية أم أُضيفت لاحقًا.
المرحلة الثانية: امتداد لتقاليد الوصلة التطريبية من (1931-1936)
تمثل هذه المرحلة البداية الحقيقية للسينما العربية في مصر؛ حيث شهد عام 1932 إنتاج أول فيلم ناطق وهو “أولاد الذوات” ليوسف وهبي إخراج محمد كريم، وللأسف لا توجد نسخة منشورة لهذا الفيلم على الرغم من أن المعلومات المنشورة عنه أن أم كلثوم شاركت فيه بالغناء، وأن مبدع الموسيقى المصاحبة هو مؤلف أجنبي يدعى شتاينبرج ([3]).
وفي نفس العام، قُدم أول فيلم غنائي مصري ناطق قامت ببطولته مطربة مصرية هي “نادرة”، وهو فيلم “أنشودة الفؤاد” إخراج ماريو فولبي، الذي غنت فيه نادرة ثلاث أغنيات من تلحين زكريا أحمد ([4]). وفي عام 1933، قُدم الفيلم الغنائي الثاني “الوردة البيضاء” إخراج محمد كريم، الذي قام ببطولته ولحّن أغانيه محمد عبد الوهاب، والملاحظ أن الموسيقى في الفيلم تشابهت مع فقرات موسيقى التخت الشرقي في الوصلة؛ حيث تظهر كفواصل ربط بين المَشاهد، على حين جاءت أغلب مشاهد الفيلم بلا موسيقى مصاحبة. أما أغاني الفيلم فلُحِّنت بأسلوب متشابه مع القوالب الغنائية التطريبية للوصلة، فجاءت طويلة ذات إيقاع رتيب، تبرز القدرات الصوتية للمطرب وليس لها دور درامي فعال. وعلى الرغم من الطابع الشرقي الغالب في موسيقى وأغاني فيلم الوردة البيضاء، فيمكن أن نستشعر أصداء الانفتاح على طابع الأغنية الغربية الشائعة في إيقاع أغنيتي “يا وردة الحب الصافي”، “وجفنه علم الغزل”، بحكم التعايش بين جاليات وأعراق مختلفة في المدن الكبرى ذات الطابع الكوزموبوليتانى، وخاصة (القاهرة، والإسكندرية) مما انعكس على التأثر بأنماط غنائية ورقصات ذات أصول غربية مثل: التانجو، والفالس، والسامبا، والرومبا، ونلحظ أن هذا التأثر قد استخدم ليعكس الاختلاف بين حياة المدينة التي تميل للثقافة الغربية- وخاصة للطبقة الأرستقراطية- في مقابل الحياة في الأحياء الفقيرة والريف ذات الطابع الشرقي، وظهر ذلك بجلاء في كثير من أفلام محمد عبد الوهاب بعد ذلك.
ويُلاحظ أن الأفلام غير الغنائية لم تخلُ من الأغاني لتناسب ذوق الجمهور المصري، الذي اعتاد على الاستماع للغناء في أي عمل درامي، وبالرغم من ذلك فقد تشابهت مع الأفلام الغنائية في نفس المرحلة في استخدام طابع الوصلة الشرقي التطريبي في صياغة موسيقى التتر أو الفواصل الآلية أو الأغاني القليلة في الفيلم، كما يظهر في فيلم “المندوبان” إخراج توجو مزراحي عام 1934. وهناك حالة خاصة قدمت في نفس العام هو فيلم “ياقوت” تمثيل نجيب الريحاني وممثلة فرنسية وفيه تدور القصة بين مصر وفرنسا، ويجمع فيه الحوار بين العربية والفرنسية؛ لذا فقد عُهد إلى ملحن مصري هو “سيد شطا” أحد ملحني المسرح الغنائي؛ لكتابة الألحان العربية التي ترتبط بالمشاهد المصورة في مصر، بينما ألَّف الموسيقى الغربية مؤلف فرنسي اسمه “فالكون”؛ لتعبر عن الأجواء الفرنسية.
وفي ختام هذه المرحلة، بدأت إرهاصات وضع موسيقى تعبر عن المشهد، وخاصة بتزامنها الإيقاعي مع حركة الممثلين في فيلم “الدكتور فرحات” إخراج توجو مزراحي عام 1935، وتمثيل (فؤاد، وإحسان الجزايرلي)، فعلى الرغم من الأسلوب التقليدي الذي تميزت به أغاني الفيلم لحن عزت الجاهلي، إلا أن الموسيقى المصاحبة لبعض المشاهد الكوميدية في الفيلم قد استخدم فيها أسلوب “mickey mousing”، أي تزامن إيقاع الموسيقى مع حركة الممثلين، وإن لم يُكتب من مؤلفها.
وفي العام التالي 1936، ظهر لأول مرة في تتر فيلم أم كلثوم الأول “وداد” مصطلح الموسيقى الصامتة، والذي استخدم في ذلك الوقت للتمييز بين واضع الموسيقى المصاحبة وهو الدكتور “بادري”، وبين ملحني الفقرات الغنائية (القصبجي، وزكريا أحمد، والسنباطي). وعلى حين اتسمت الموسيقى المصاحبة بلمحة غربية، جاءت ألحان (زكريا أحمد، والقصبجي) ذات طابع شرقي تقليدي، أما السنباطي والذي لحن فقرات جماعية وأغنيته الشهيرة “على بلد المحبوب “، التي رفضت أم كلثوم غناءها في الفيلم وغناها عبده السروجي، ويلاحظ أن أسلوب تلحين السنباطي لغناء المجموعة يقترب كثيرًا من طابع الغناء المسرحي للكورس.
المرحلة الثالثة: مرحلة التجديد (1937-1950):
شهدت هذه المرحلة ـــ الطويلة نسبيًّا ـــ تجديدات عدة ظهرت تدريجًا سواء في أسلوب تلحين أغاني الفيلم، أو في إبداع الموسيقى المصاحبة للمشاهد، أو في ظهور أشكال جديدة في الغناء منها: الاستعراضات الغنائية، والمشاهد المسرحية الغنائية داخل الفيلم، أو في الاهتمام بالثنائيات وأغاني المجموعة. وعلى الرغم من وجود بعض الأفلام التي تقترب من طابع المرحلة السابقة، فإن الأسلوب الموسيقي الغالب في هذه المرحلة أبرز التغيرات الحادثة.
بالنسبة لأسلوب تلحين أغاني الفيلم، تبلورت الأغنية الفيلمية وأصبح لها سمات تميزها عن أغاني الحفلات، وأصبحت مساحة التطريب في هذه النوعية محدودة إلى حد كبير؛ حيث نجد تنوعًا أكبر لطابع الأغاني في الفيلم؛ فإلى جانب الأغنية الطويلة التقليدية، زاد الاهتمام بتلحين أغنية الفيلم الخفيفة ذات الطابع النشط على نمط الطقطوقة، فأصبحت أقصر وأكثر ملاءمة للمشهد في الفيلم. كما ظهرت الأناشيد الحماسية والمونولوجات الدرامية، ومثال ذلك: فيلم “نشيد الأمل” عام 1937، إخراج أحمد بدرخان، والبطولة الغنائية لأم كلثوم، والذي جمع ما بين شكل الطقطوقة ” افرح يا قلبي” والنشيد الحماسي” الجامعة” لحن رياض السنباطي، وبين المونولوج الدرامي “منيت شبابي” و” يا مجد” والذي قدم فيهما محمد القصبجي ترسيخًا لفكرة التلحين الدرامي الذي يتصاعد فيه اللحن إلى ذروة درامية عالية بأسلوب غنائي شرقي أصيل، ولكن في نفس الوقت يحمل جماليات الغناء الخطابي “arioso” الغربي، وقد دعمه المخرج بتصوير معبر عن معنى الأغنية.
ومع بداية الأربعينيات، خطت أغنية الفيلم خطوات أكثر جرأة في الاهتمام بالغناء الحواري المعبر في الثنائيات، كما في دويتو ” حكيم عيون” في فيلم “رصاصة في القلب” لحن محمد عبد الوهاب وغنائه مع راقية إبراهيم عام 1944. إلى جانب استخدام بعض الملحنين أسلوب أقرب إلى الإلقاء “recitative”، يتخلل الغناء لتجسيد المشهد والإيحاء بزمن ومكان القصة، وهو ما حققه زكريا أحمد بصنعة عالية في تلحينه لأغاني فيلم “سلامة” 1945، مثل “سلام الله على الأغنام”، و “قولي ولا تخبيش يا زين” للإيحاء بالأجواء البدوية القديمة لقصة الفيلم.
ومن أبرز التجديدات في هذه الفترة، ظهور أشكال جديدة للغناء في الفيلم، فشهدت هذه المرحلة بداية ظهور الاستعراض الغنائي الراقص مع أفلام فريد الأطرش ” انتصار الشباب” عام 1941، وهو شكل روعي فيه صياغة الألحان لتناسب الغناء والرقص الاستعراضي، وقد فتحت لها إمكانات السينما آفاقًا واسعة في التعامل مع أعداد كبيرة من الراقصين والانتقال من مشهد إلى آخر واستخدام الخدع السينمائية، وبالتالي تخطت مفهوم الاستعراضات الغنائية الراقصة في الأعمال المسرحية.
وعلى صعيد آخر، ظهر في هذه المرحلة ما يمكن أن نطلق عليه “أوبريت داخل الفيلم”؛ حيث تضمنت بعض الأفلام مشهدًا مسرحيًّا يغنيه البطل أو البطلة خارج قصة الفيلم ـــ وغالبًا يلعب فيه بطل الفيلم دور مطرب ـــ كما في المشهد الغنائي ” مجنون ليلى ” في فيلم “يوم سعيد” تلحين عبد الوهاب، والذي شاركته في الغناء أسمهان. وفيه نلاحظ أن اللحن ذو طابع شرقي تميز بحوار غنائي ومصاحب بتوزيع أوركسترالي، تبرز فيه الآلات الوترية وصوت الأوبوا بشكل فني عالي الصنعة، ومثال آخر قدمت فيه (أم كلثوم، وإبراهيم حمودة) تمصيرًا لقصة أوبرا “عايدة”، والتي شارك في تلحينها (القصبجي، والسنباطي) داخل فيلم “عايدة” عام 1942. كما قدمت راقية إبراهيم مشهدًا غنائيًّا مسرحيًّا لقصة “أنس الوجود” في فيلمها “بين نارين” 1945، ومن المهم هنا أن ندرك اختلاف مفهوم الأوبريت الغنائي داخل الفيلم عن الاستعراض الغنائي الراقص، الذي ميّز أفلام فريد الأطرش؛ فالأوبريت هي دراما ملحنة لها قصة وحوار، وليس مجرد غناء وألحان استعراضية راقصة.
أما في مجال الموسيقى المصاحبة للفيلم، فعلى الرغم من استخدام مصطلح الموسيقى الصامتة في بداية المرحلة فيلم “نشيد الأمل”، الذي أشير فيه أن واضع الموسيقى الصامتة وقائد الأوركسترا هو “عزيز صادق”، استخدم مصطلح الموسيقى التصويرية لأول مرة في تتر الفيلم مع بداية ظهور جيل من المصريين أغلبهم من العازفين وقادة الفرق الموسيقية المعروفين. تجلَّى مع هذا الجيل الاهتمام الواضح بالموسيقى التصويرية المعبرة عن المشهد تبعًا لطبيعة القصة، فكان أول من طرق هذا المجال “عبد الحميد عبد الرحمن” (فيلم لاشين 1937، و العزيمة 1939)، وحسن الشجاعي (سلامة في خير 1937، ودنانير)، ثم تبعهم في منتصف الأربعينيات عبد الحليم نويرة (عنتر وعبلة 1945، والماضي المجهول 1946)، ثم إبراهيم حجاج (سفير جهنم 1945، والبيت الكبير 1949). واتسمت تجربتهم بالتنوع؛ حيث استخدموا أصوات الآلات الأوركسترالية، وكتبوا مقطوعات آلية تعبر عن المشهد بلغة موسيقية، وإن بدت تقليدية، فالملمح الغربي فيها واضح- وخاصة في ألوان الصوت، أو الآلات التي تعزف، وتشمل آلات وترية ونفخ خشبي أو نحاسي تدمج أحيانًا ولأسباب درامية مع آلات شرقية من التخت، وخاصة (القانون، والناي). وقد اختلف أسلوب كلٍ منهم من حيث تماسك البناء الموسيقي وارتباطه بالدراما؛ فمنهم من تعامل مع المشهد بشكل مستقل مكتفيًا بالإيحاء الدرامي بالموسيقى، أو من بُنى العمل الدرامي كله على وحدة واحدة، واستخدم أدوات التنويع على أفكار موسيقية رئيسة.
وتزامن في هذه الفترة اعتماد موسيقى عدد كبير من الأفلام على مختارات من الأعمال الموسيقية العالمية، وإما لأعمال من الموسيقى الكلاسيكية، أو الشائعة، أو من موسيقى أفلام عالمية، والتي ظهرت في تتر الفيلم تحت مسمى “المنتخبات العالمية”. وقد يمزج المؤلف بين ألحانه وألحان مختارة عالمية يجدها أكثر تعبيرًا عن المشهد، وأحيانًا يكون هذا قرار المونتير بالتوافق مع المؤلف، وهو ما ظهر في فيلم “دنيا”، الذي كتب فيه الموسيقى التصويرية “عبد الحليم نويرة”؛ فاستخدم فيها فقرات من موسيقى باليه “كسارة البندق” للمؤلف الروسي “تشايكوفسكي” ضمن موسيقى الفيلم.
وقد ظهر في ختام الأربعينيات عودة للتعاون مع الموسيقيين الأجانب الموجودين في ذلك الوقت مثل: بيبي ألمانزا، وأخيه جيوفاني ألمانزا، وخاصة في التوزيع الأوركسترالي للأفلام الغنائية التي لحنها مطربون/ملحنون مثل: فريد الأطرش، ومحمد فوزي، وهو ما مهد للمرحلة الذهبية، وهي فترة الخمسينيات، والتي تمثل ذروة الإنتاج السينمائي في كل العناصر، ومنها: الموسيقى التصويرية، وظهور أعلام تركوا بصمة كبيرة هم: (أندريا رايدر، وفؤاد الظاهري، وعلي إسماعيل) ([5]).
الخلاصة:
والآن بعد هذا العرض السريع لنشأة موسيقى الفيلم والمراحل التي مرت بها حتى منتصف القرن العشرين، يمكن أن نستخلص أثر التغيرات التي طرأت عليها على مسار الإبداع الموسيقي في مصر خارج نطاق الفيلم فيما يلي:
ارتبطت الأفلام في هذه الفترة بفناني المسرح الذين حولوا كثيرًا من أعمالهم المسرحية إلى أفلام، كما حدث في السينما العالمية نفسها مثل: أولاد الذوات، الغندورة، صاحب السعادة كشكش بك…. وبالتالي استوعبت السينما أبطال الفرق المسرحية ( يوسف وهبي، نجيب الريحاني، على الكسار، أمينة رزق، …إلخ)، وقدمتهم لشريحة أكبر من الجمهور، وحافظت على تراث هؤلاء الفنانين، خاصة أن العروض المسرحية لم تسجل بشكل صوتي أو مرئي، فضاع معها تراث غزير من عروض مسرحية كبيرة امتدت من أواخر القرن الـ 19 إلى ثلاثينيات القرن العشرين لا نعلم عن أسلوب تقديمها الفعلي.
استفادت السينما من التحول الذي حدث في الأغنية المسرحية وارتباطها بالتعبير وتنوع أشكالها ومفرداتها وموضوعاتها، ولكن اختصت السينما بسمة أساسية هي انفصال الأداء الغنائي فيها عن الحالة التجاوبية مع الجمهور؛ لأن طبيعة الاتصال المباشر في الأداء الغنائي الحي على المسرح بين المؤدي والجمهور قد يسمح بحرية وتجاوبية في الأداء فتطول معه الفقرة الغنائية عن شكلها الأصلي- وخاصة الفقرات المنفردة- وهو أمر انتهى تمامًا في حالة أغنية الفيلم المسجلة، والتي يتحدد فيها الأداء دون إعادة أو تطويل بطلب من الجمهور.
كانت السينما هي المرآة التي عكست زيادة توغل الثقافة الغربية على الحياة في مصر في النصف الأول من القرن العشرين، وخاصة حياة المدينة؛ وتجلَّى هذا في مجال موسيقى الفيلم في استخدام المنتخبات العالمية كموسيقى مصاحبة، وكذلك بداية تناول آلات الأوركسترا والتوزيع المتعدد التصويت، واستلهام نمط الأغاني الغربية الشائعة الذي ساد إبداع أغاني وموسيقى الفيلم- خاصة في المرحلة الثالثة. وقد ألقى هذا التأثير بظلاله على الحياة الموسيقية، وأثر على مسار الإبداع الموسيقي فيها بشكل عام مع ملاحظة أن ما أحدث في ذلك الوقت التوازن بين هذا التأثير وبين الطابع الشرقي الأصيل، المسار الذي اتخذته أم كلثوم في اختيار ألحان أغاني حفلاتها الشهرية، حتى منتصف القرن العشرين، وبعض أغاني الأفلام الذي يمثل امتدادًا للغناء الشرقي المتوارث. كما تمكن بعض الملحنين أمثال عبد الوهاب من استلهام الطابع الغربي دون انسلاخ تام من الطابع الشرقي، كما تمسك كثير من الملحنين، وخاصة (زكريا أحمد، والقصبجي، والسنباطي) بغلبة الطابع الشرقي الأصيل والمواكب للعصر في أسلوب تلحينهم.
ولا شك أن السينما قد فتحت آفاقًا واسعة في نوعية الموضوعات التي تناولتها قصص الأفلام تخطت موضوعات المسرح الغنائي، واستفادت من إمكانات السينما في تناول قصص يصعب على المسرح تناولها، وانعكس هذا على أسلوب تلحين أغاني الفيلم فشهدت تنوعًا في موضوعها، ولم تقتصر على الموضوعات العاطفية التي ميزت الوصلة الغنائية، كما تنوع أسلوب صياغتها ما بين قوالب غنائية مثل: الطقطوقة، أو القصيدة، أو المونولوج الدرامي، أو المونولوج الفكاهي، أو الثنائيات والأغاني الحوارية. وقد حققت كثير من أغاني الأفلام شهرة تخطت شهرة الفيلم، وأصبحت تُؤدى في الحفلات الغنائية وذاع تلحين هذا النمط الغنائي الخفيف، وأثرت على تلحين الأغنية الإذاعية، فظهرت الصور الإذاعية والأغاني القصيرة الخفيفة والأناشيد الحماسية- التي ازدهرت بعد ثورة 52- جنبًا إلى جنب أغاني الحفلات الطويلة، وأبرزها حفلات أم كلثوم، وبذلك تغير المشهد الغنائي في مصر والعالم العربي، وأصبح أكثر تنوعًا وثراءً.
ظهر تأثير الاهتمام الذي شهدته المرحلة الثالثة بالموسيقى التصويرية وبداية ذيوع التوزيع الأوركسترالي وأصوات الآلات الغربية، الذي ارتبط وازدهر مع صناعة السينما في اتجاه المغنين والملحنين لفكرة إنتاج أغانٍ مستقلة بمصاحبة الأوركسترا يبرز فيها التوزيع الأوركسترالي الذي بدأ الجمهور العربي يعتاد عليه.
وختامًا، فإن التأثيرات التي أحدثتها السينما في المشهد الموسيقي في النصف الأول من القرن العشرين، لم تقف عند هذا الحد، بل مهدت لتغييرات جذرية غيرت مسار الإبداع الموسيقي في مصر والعالم العربي في النصف الثاني من القرن العشرين، وحتى يومنا هذا، وهو ما سنتناوله في مقال لاحق بإذن الله.
([1]) سعد الدين توفيق، قصة السينما (القاهرة: دار الهلال، 1969)، 9.
([2]) أحمد الحضري، موسوعة تاريخ السينما الجزء الأول (القاهرة: الهيئة العامة للكتاب، 2019)، 192.
([3]) أحمد الحضري، موسوعة تاريخ السينما الجزء الثاني (القاهرة: الهيئة العامة للكتاب، 2019)، 37.
([4]) يوجد مقطع من الفيلم لأغنية تغنيها نادرة مع مصاحبة عزفها على العود، ويسمع معها مصاحبة من التخت. https://www.youtube.com/watch?v=16dqT5nkMr0
