لمحة تاريخية
نبدأ بالقول إن الدور الذي لعبته الموسيقى العربية في وحدة الوجدان العربي لم يقتصر على مرحلة النهضة الموسيقية العربية الحديثة في القرنين الأخيرين (التاسع عشر والعشرين)، وهي المرحلة التي سنتوقف عندها بمزيد من التفصيل في القسم الثاني في هذا المبحث، ولكن هذا الدور يمتد عميقًا في التاريخ القديم لهذه المنطقة في خطين شديدي التوازي، بشكل مثير، بين الينابيع الأنثروبولوجية التي تكونت منها العروبة كظاهرة سياسية، والينابيع الثقافية والحضارية التي كونت بتدفقها وتراكمها وتكاملها على مد العصور عناصر الشخصية المميزة للموسيقى العربية كما وصلت إلينا في العصور الحديثة.
قلنا إن الخطين (تكون العروبة وتكون الموسيقى العربية) متوازيان بشكل مثير، لأنه كما أن العروبة لم تتكون من ينبوع عرقي واحد، بل جاءت محصلة تاريخية لمجموع الإثنيات التي عاشت في هذه المنطقة القديمة من العالم، بين بلاد الرافدين والجزيرة العربية شرقًا، والمغرب غربًا، مرورًا ببلاد الشام ومصر، والتي تشكل في مجموعها فروعًا في أصل إثني شديد التجانس، فإن الثقافة العربية، بما فيها الموسيقى العربية، لم تتكون شخصيتها التي وصلت إلينا في العصور الحديثة، إلا عندما تجمعت نهرًا واحدًا موحدًا، حيث فيه كل الينابيع المتقاربة في أساسها، التي حملت منذ البداية لغة فنية شديدة التجانس، وإن تنوعت لهجاتها التفصيلية من إقليم لآخر، في هذه المنطقة العربية التي ورثت وشربت وتكونت من تكامل وتداخل العناصر الثقافية لكل الشعوب التي قطنتها في كل العصور التي سبقت الإسلام.
إن هذا السياق التاريخي هو الذي صهر في كل هذه العناصر والروافد المتنوعة المزاج العام للموسيقى العربية، الذي تبلور عبر القرون في شبكة مقامية وشبكة إيقاعية، ما كان يمكن لها أن تتبلور وتتشبث بهذا الشكل الواضح المعروف حاليًا لولا أنها اجتازت عبر العصور كل امتحانات التعبير عن المشاعر الطبيعية والمزاج الخاص لشعوب الأمة العربية. فمن المؤكد أنه ما كان بالإمكان إيجاد شخصية موحدة المعالم للموسيقى العربية، لولا أن مزاجًا فنيًا واحدًا ينظم البشر الذين يعيشون بين المحيط والخليج، على تنوع اللهجات الموسيقية المحلية لهذا المزاج العام، ولولا ذلك لما أمكن لنا أن نشهد تحول النهضة الهائلة للموسيقى المحترفة المتقنة في مصر (على موجات متوالية) بين منتصف القرن التاسع عشر ومنتصف القرن العشرين، إلى قاعدة صلبة للموسيقى العربية الكلاسيكية المعاصرة فيما بين المحيط والخليج، قاعدة انطلقت منها المدرسة الموسيقية اللبنانية الحديثة في بداية النصف الثاني من القرن العشرين والتي تشكل الفرع المشرقي لهذه المدرسة الكبرى.
ولا يمكن الحديث عن تطور الموسيقى العربية المعاصرة في القرنين الأخيرين ودورهما في وحدة الوجدان العربي العام، بلغة موضوعية وعلمية، من دون أمرين متلازمين أساسيين:
1- عدم التحرج من الحديث الموضوعي الذي يفرضه واقع الأمور عن الدور المركزي الذي بقيت مصر تلعبه من منتصف القرن التاسع عشر حتى سبعينيات القرن العشرين بوصفها قاعدة أساسية لصياغة الموسيقى العربية الكلاسيكية المعاصرة ونشرها، وسنرى لاحقًا كيف، إلى جانب الدور المهم جدًا الذي لعبته المدرسة اللبنانية كونها ممثلة للمزاج الموسيقي المشرقي وفي الاتجاه نفسه، وسنوضح هذا لاحقًا أيضًا.
2- استبعاد المعايير السياسية العربية التي كثيرًا ما تقحم أي كتابة نظرية راهنة عن الموسيقى العربية في قوالب ومفاهيم سياسية دعائية لا ترقى حتى إلى مستوى الثوابت السياسية الكبرى للأمة العربية، بل تدور في فلك مفاهيم سياسية آنية ومحلية، لا تتورع في كثير من الأحيان عن التحدث عن موسيقى خاصة لكل بلد عربي، مستقلة تمامًا عن المجرى العام للموسيقى العربية.
صحيح أن لكل إقليم عربي مزاجًا مميزًا تظهر ملامحه أكثر ما تظهر في الموسيقى الفولكلورية في كل إقليم عربي، ولكننا حتى لو دققنا في هذه الظواهر الموسيقية ودرسنا علاقتها الموضوعية بالشخصية العامة للموسيقى العربية الكلاسيكية التراثية والمعاصرة، أمكننا أن نعقد مقارنة تامة مع الأوضاع الموسيقية الأوروبية، التي تعايشت فيها وتداخلت مدارس الموسيقى القومية في كل بلد أوروبي مع العناصر الأساسية المكونة لشخصية الموسيقى الكلاسيكية الأوروبية بشكل عام. بل بإمكاننا التأكيد أن العلاقة بين روافد الموسيقى العربية الفولكلورية الخاصة بكل إقليم عربي (الخليج، المشرق، مصر، المغرب)، والشخصية العامة للموسيقى العربية الكلاسيكية، هي أشد وثوقًا من علاقة الموسيقى الفولكلورية الأوروبية الخاصة بكل بلد، بالشخصية العامة للموسيقى الكلاسيكية الأوروبية.
وحدة المدرسة الموسيقية المشرقية
الواقع الموسيقي لتاريخ موسيقى المشرق العربي يقول إنه ليس هناك تراث فولكلوري خاص ومنفصل لكل بلد من بلاد المشرق العربي، بل إن هذا الفولكلور هو التراث العام والواحد للمنطقة التي تضم لبنان وفلسطين والأردن وسوريا وصولاً إلى غربي العراق. وهذا ما توصلنا إليه في دراسة أكاديمية صدرت في الموسوعة الفلسطينية عن موسيقى فلسطين. فقد تبين لنا علميًا وعمليًا أن الأشكال الفولكلورية والمعروفة منتشرة في لبنان وسوريا وفلسطين والأردن، وتذكر من هذه الأشكال الغنائية الفولكلورية المشتركة: العتابا – الميجانا – المعنَّى – الدلعونا – يا ظريف الطول – عاليادي اليادي – عَ العمَيّم – يا غزيّل – يا حنيّنا – مرمر زماني – أبو الزلف – ليا وليا – على الماني – علهوارة وغيرها. والجدير بالذكر أن الموطن الأصلي للشكل الغنائي الفولكلوري اللبناني المعروف بـ “أبو الزلف” هو غرب العراق، وأن هذا الشكل المعروف بكلمات: “هيهات يابو الزلف عيني يا مولّيّا” أصله “هيهات يابو الزلف عيني يا مواليا”. والمواليا هنا مقصود بهم الموالون للإمام علي بن أبي طالب. وقد ظهر هذا الشكل الغنائي في غرب العراق بوصفه شكلا” من أشكال الندب (الرثاء) بعد اغتيال الإمام علي وابنه الحسين (رضي الله عنهما). وقد انتقل هذا الشكل الغنائي مع البدو الرحّل لغاية وصوله إلى سوريا ثم إلى لبنان. وهذا ما أكده لي شخصيًا أحد مؤسسي المدرسة الموسيقية اللبنانية المعاصرة المخضرم ميشال خياط.
على هذا الأساس الفولكلوري المشرقي العام وبعد فترة طويلة جدًا من ريادة حلب بوصفها عاصمة للموسيقى المشرقية، وذلك بفضل مدرسة حلب الشهيرة بالموشحات والقدود والتراث المشرقي التراثي، ظهرت في الخمسينيات من القرن العشرين المدرسة الموسيقية اللبنانية الحديثة بوصفها مُحصّلة للمدرسة الفولكلورية المشرقية ومدرسة حلب الكلاسيكية، ونذكر أعمدة هذه المدرسة: فيلمون وهبي، نقولا المنِّي، سامي الصيداوي، خالد أبو النصر، حليم الرومي، زكي ناصيف، الأخوين رحباني، توفيق الباشا، وعفيف رضوان وغيرهم. لكن إلى جانب التأثير المشرقي الكبير على المدرسة الوليدة لا يجب أن ننسى التأثير الكبير الآتي من الغرب: من مصر. وأكبر دليل على هذا التأثير أقوال ممثلي هذه المدرسة أنفسهم مغنين وملحنين:
فيروز: تقول إنها تربّت على أغنيات أسمهان وليلى مراد، وعندما تريد الاستماع إلى الموسيقى الأصيلة (عندما تريد أن تتسلطن) فإنها تستمع إلى أغنيات أم كلثوم وبخاصة أغنية “هو صحيح الهوى غلاب”. ومعروف أن أستاذ فيروز بغناء الموشحات كان المغني الفلسطيني الكبير محمد غازي ابن المدرسة المصرية.
نور الهدى: تربت على الغناء المصري وعلى الموشحات العربية، وكانت تقول لي شخصيًا أن أباها لم يكن يتوقف عن قول بأنها لو لم تتعلم أن تغني كأم كلثوم وفتحية أحمد ونادرة لما تعلمت الغناء إطلاقًا.
وديع الصافي: قال في برنامج سجله التلفزيون اللبناني معه في باريس بأنه تعلم الغناء من أسطوانات محمد عبد الوهاب التي كان يسمعها عشرات المرات حتى أتقن طريقة محمد عبد الوهاب في الغناء، وكرر لي شخصيًا هذا الكلام.
زكية حمدان: قالت لي شخصيًا إنها تعلمت الغناء بحضورها أفلام محمد عبد الوهاب وأم كلثوم ثلاث مرات في اليوم وسبعة أيام في الأسبوع وثلاثين يومًا في الشهر لغاية توقف الصالة عن عرض الفيلم. وكان ذووها يحضرون لها الطعام إلى دار السينما.
نجاح سلام: قالت لي إنها تعلمت الغناء على أبيها الفنان محيي الدين سلام الذي علمها الموشحات والقصائد المصرية وأغنيات أم كلثوم.
سعاد محمد: اكتشفها الفنان توفيق الباشا وهي في الثالثة عشر من عمرها وهي تغني أغنية أم كلثوم “ليه تلاوعيني”، وظلت لآخر عمرها تغني قصائد وأغنيات أم كلثوم على المسرح قبل وبعد أن بدأت بغناء أغنياتها الخاصة.
ما رأي الملحنين اللبنانيين في هذا الموضوع ؟
ميشال خياط: كان يفتخر أمامي دائمًا في الإذاعة اللبنانية بأنه تتلمذ على سيد درويش وعلى صديق عمره زكريا أحمد.
زكي ناصيف: يقول إنه تعلم التلحين من خلال استماعه لأغنيات محمد عبد الوهاب والانتباه إلى البناء اللحني الموسيقي العبقري في هذه الأغنيات. ويقول بأن أعظم الأصوات على الإطلاق هي أصوات المقرئين المصريين من أمثال الشيوخ محمد رفعت ومصطفى إسماعيل وعبد الباسط عبد الصمد.
وزكي ناصيف هو صاحب النظرية الفنية القيمة التي من دونها يستحيل دراسة وتحليل وفهم المدرسة الموسيقية اللبنانية الحديثة، هذه النظرية التي تقول بأن الموسيقى اللبنانية هي تركيب (Synthese) من اللون الفولكلوري البدوي المشرقي واللون التلحيني المصري.
توفيق الباشا: يقول إن أغنيات محمد القصبجي لأم كلثوم كانت السبب وراء احترافه الموسيقى. ويضيف أن المدرسة الموسيقية اللبنانية هي الابنة الشرعية للمدرسة الموسيقية المصرية.
فيلمون وهبي: كان لا يكل من ترديد أنه بدأ حياته بوصفه مطربًا وتأسس موسيقيًا بغنائه مواويل وأغنيات محمد عبد الوهاب على المسارح.
الأخوان رحباني: في فترة دراستهما للموسيقى عند الأب الأنطوني بولس الأشقر (وهو ملحن كنسي كبير لكثير من المزامير). كان الأب المذكور يسمعهما بشكل معمق أعمال سيد درويش وأبي العلا محمد ومحمد عبد الوهاب وغيرهم من عباقرة الموسيقى العربية المصريين. وقد وردت هذه المعلومات في الكراس الذي وُزِّع في المهرجان الذي أقيم لتكريم الفنان المرحوم عاصي الرحباني في ذكرى وفاته الأولى، وقد جمع هذه المعلومات أخوه منصور الرحباني.
عفيف رضوان وحسن غندور: تتلمذا على محمد عبد الوهاب في الغناء والتلحين حتى نخاع العظام.
خالد أبو النصر: تعلم التلحين على قصائد الشيخ أبي العلا محمد وقصيدته “أهواك” التي غنتها زكية حمدان وهي في الثامنة من عمرها أسطع دليل على ذلك.
حليم الرومي: قال لي شخصيًا إن “ما نفعله هنا في لبنان شغل هواة. التلحين الأصلي موجود في مصر. خاصة عند محمد عبد الوهاب” الذي كان يسميه “إمبراطور التلحين”.
وحدة المدرسة الموسيقية المغربية
حمل العرب موسيقاهم إلى شمال أفريقيا بعد سقوط الأندلس سنة 1492م إلى المدن التي سكنوها أو عمّروها في تونس والمغرب والجزائر. ومن هذه المدن التي عمّروها مدينة تستور التونسية التي بُنِيَت على طراز البيوت العربية في الأندلس، والتي مازال بعض سكانها يحتفظون حتى الآن بمفاتيحها ويتوارثونها أبًا عن جد. ومع مفاتيح بيوتهم جلب عرب الأندلس فنهم الغنائي والموسيقي إلى موطنهم الجديد في شمال أفريقيا وانتشر معهم في تلك البقاع.
ويقول الأستاذ عبد العزيز بن عبد الجليل المؤرخ الموسيقي المغربي الكبير في كتابه القيِّم “مدخل إلى تاريخ الموسيقى المغربية”: استقبلت تلمسان في القرن الثالث عشر للميلاد مهاجري قرطبة، بينما استقبلت تونس مهاجري إشبيلية، على حين استقبلت فاس مهاجري بلنسية. ومن جهة أخرى كانت غرناطة بدورها تستقبل لدى وقوع هذه الهجرات جموعًا قليلة من المهاجرين مثلها مثل الأقطار المغربية الثلاثة، ومن ثم فلا عجب أن تصبح هذه المدينة ملتقى لسائر أصناف الموسيقى التي عرفتها عواصم الأندلس الأخرى، وأن تنشأ بها مدرسة جديدة أسلوبها مزيج من الأساليب الأندلسية الثلاثة. وعندما استقبل المغرب مهاجري غرناطة بعد سقوطها في القرن الخامس عشر (1492م) امتزج أسلوب المدرسة الغرناطية بجذور المدرسة البلنسية، وتولد عن هذا الامتزاج أسلوب جديد. ومن هنا نستطيع تبيُّن الأسباب التي أدت إلى ظهور المدارس الموسيقية في أقطار المغرب والتي نجمعها في ما يلي:
المدرسة التونسية وأصلها إشبيلي، والمدرسة الجزائرية وأصلها غرناطي، والمدرسة المغربية وهي متأثرة بالمدرسة البلنسية في فاس والمدرسة الغرناطية الحديثة في تطوان وشفشاون”. (انتهى الاستشهاد).
ولكن كيف انتقلت الموسيقى الأندلسية من المغرب إلى المشرق ؟ وكيف انتقلت موسيقى المشرق إلى المغرب ؟ وما هي الأسباب التاريخية التي جعلت كل هذه العناصر تلتقي في مصر وجعلت من المدرسة الموسيقية المصرية اللغة الموسيقية العربية الموحدة الكلاسيكية الفصحى ؟.
وحدة الموسيقى العربية ووحدة الوجدان العربي
بالرغم من الصعوبة في تفسير هذه الظاهرة فإن اللجوء إلى المراجع التاريخية المهتمة بهذا الموضوع تفسر لنا وبشكل بسيط جدًا أن وحدة الموسيقى العربية جاءت نتيجة طبيعة للرابط القومي الذي يجمع ما بين عرب الأندلس والمغرب بعرب المشرق ولحركة الانتقال الدائمة للعلماء والفنانين والكتاب العرب بين المشرق والمغرب ودائمًا عبر مصر. وبهذا الخصوص يذكر المستشرق الأسباني “آنخل كونثالث بالنثيا” ([1]) “أنه في خلال القرنين الثالث عشر والرابع عشر الميلاديين توجه من أهل الأندلس نفر من الفقهاء والمتصوفين والأطباء وأهل الأدب إلى المشرق، وكان لهم أثر عظيم هناك. وعن طريق هؤلاء انتقل الزجل إلى المشرق، وكان أول من علم أهله صناعته أبو مروان بن زهر الذي مارس الطب في بغداد، وأبو على الشالوبين النحوي، وعبد المنعم بن عمر وكان ملحنًا وفيلسوفًا وأصله من جيان، وأصبح فيما بعد شاعر صلاح الدين الأيوبي، وابن سعيد الغرناطي الذي اجتمع في المشرق بشعراء أندلسيين هاجروا من بلادهم وانصرفوا إلى صناعة الزجل في مهاجرهم”.
ويتابع الأستاذ عبد العزيز بن عبد الجليل في كتابه المذكور: “يخبرنا ابن سعيد عثمان الكعاك والصادق الرزقي أن أمية بن أبي الصلت الأشبيلي المتوفي سنة 529 هجرية لقَّن أهل أفريقيا الألحان الأندلسية ومن بينها الموشحات وأنه قضى في مصر عشرين سنة كرسها للبحث العلمي حتى برع في الفلسفة والطب والتلحين. وإذا أضفنا إلى ذلك ما رواه ابن أبي أصيبعة صاحب كتاب “عيون الأنباء في طبقات الأطباء” عن انتقال أبي فضل العنساني (وهو من أطباء الأندلس وأدبائها وشعرائها) إلى الشام وإقامته في دمشق، تجمعت لدينا حصيلة من الروايات هي خليقة بأن تزكي ما ذهب إليه من انتقال الموشحات الأندلسية بألحانها إلى بلاد المشرق وخصوصًا الشام التي ما لبثت أن لمع فيها أسماء وشَّاحين بارزين كسراج الدين عمر بن مسعود الحلبي المتوفي سنة 711هـ، وخليل بن أيبك الفلسطيني المعروف بالصلاح الصفدي المتوفي في دمشق سنة 764هـ وكان متصلاً بالموشِّح (بكسر الشين) الأندلسي محمد بن يوسف بن حيان المتوفي في القاهرة، ولعله استفاد منه كثيرًا فيما يتعلق بهذا الفن. وقد بلغ من عناية الصفدي بالفن أنه ألَّف فيه كتاب “توشيح التوشيح” جمع فيه ستين موشحًا لوشَّاحين أندلسيين ومصريين وشاميين”.
هذا عن انتقال الموسيقى المغربية إلى المشرق (كل ذلك عبر مصر) فماذا عن انتقال الموسيقى المشرقية إلى المغرب فمصر ؟.
1- مؤسس الموسيقى في المغرب العربي كان زرياب الذي انطلق من بغداد إلى الأندلس في القرن التاسع ونقل معه تراث المشرق العربي وأسَّس بهذا التراث مدرسة الأندلس العربية الموسيقية جاعلاً منها مدرسة الموسيقى التي علمت أوروبا الموسيقى وصناعة الآلات الموسيقية.
2- عن تأثير الموشح المشرقي في الموشح المغربي يقول عبد العزيز بن عبد الجليل في الكتاب عينه: “أما الموشحات الموسيقية الحديثة التي نظمها بعض الملحنين في المغرب فأعتقد أنها صُنعت ولا تزال على منوال ما يسمى «الموشحات الأندلسية» المنتشرة في المشرق العربي. ومن ثم جاءت تقليدًا مكشوفًا لما تلقيناه منذ بداية العشرينيات من أعمال سيد درويش وسلامة حجازي وغيرهما مما انتهى إلينا على يد الفرق الشرقية التي أخذت تتوارد على بلادنا منذ سنة 1925، وهو تقليد يعكس بجلاء الملامح الفنية للموشحات الشرقية ومن أبرزها التزام السلم الشرقي المتضمن ثلاثة أربع النغمة. فهل تمثل الموشحات الأندلسية الشرقية وجهًا آخر من التراث الأندلسي كان من حظ الشرق العربي دون بلاد المغرب ؟”.
3- في منتصف القرن التاسع عشر انتقل الموسيقي والملحن والممثل السوري الكبير والشهير أحمد أبو خليل القباني الدمشقي (أخو جد الشاعر العربي السوري الكبير نزار قباني) إلى مصر وأسس في مدينة الإسكندرية أول مسرح غنائي عربي حيث كان يقدم أغنياته المشرقية التي كان يلحنها في تلك المسرحيات الغنائية ومنها لحنه الشهير “يا طيرة طيري يا حمامة” المعروف بصوت فيروز.
4- في أوائل القرن العشرين انتقل زعيم مدرسة حلب الموسيقية الشيخ علي نديم الدرويش من الشام إلى مصر وعلَّم هناك تراث المشرق الموسيقي والغنائي عدة سنوات. ومن تلامذته كبار الموسيقيين المصريين وحفظة الموشحات في أوائل القرن العشرين نذكر منهم الملحن الكبير صفر علي الذي تتلمذ عليه مؤلف وملحن الموشحات العصرية الكبير فؤاد عبد المجيد (توفي سنة 1995). وبعد مصر انتقل علي نديم الدرويش إلى تونس حيث علَّم الموسيقى التراثية الشامية المشرقية ومن تلامذته في تونس شيخ المدرسة الموسيقية التونسية الأستاذ صالح المهدي. وقد لمست شخصيًا هذا التداخل في تونس سنة 1983، إذ سمعت من أحد الحفظة موشحًا معروفًا بوصفه جزءًا من صلاة استسقاء المطر وهو تراث حلبي معروف جدًا في المشرق أعاد صياغته بشكل رائع توفيق الباشا على شعر مصطفى محمود تحت عنوان “اسقِ العطاش”. كما سجلت من نفس الحافظ التونسي موشح “يا ذا الجمال البديع” على أساس أنه موشح قديم واتضح لي بعد خمس سنين أنه من تلحين ملحن الموشحات المصري المعاصر فؤاد عبد المجيد.
5- في سنة 1915 جاءت من مصر إلى بلاد الشام للمرة الثانية فرقة أمين عطا الله اللبناني لتقيم حفلات موسيقية. وكان من ضمن أعضائها المغني والملحن المصري المغمور آنذاك سيد درويش. وبعد عودة الفرقة إلى مصر بقي سيد درويش في حلب حتى سنة 1917 فحفظ التراث الموسيقي المشرقي كاملاً على عثمان الموصلي، ورجع بعدها إلى مصر ليبدأ في التلحين لجميع الفرق المسرحية الغنائية المعروفة، وكان المسرح الغنائي آنذاك في القاهرة في عصره الذهبي. ومن يعرف الفولكلور الموسيقي المشرقي يلاحظ الكثير من التركيبات الموسيقية والجمل اللحنية المشرقية في أغاني سيد درويش المسرحية خصوصًا عندما يكون هناك شخصيات شامية في سياق المسرحية (وكان هذا تقليعة رائجة جدًا في مسرحيات ذلك العصر). ومن هذه الألحان المشرقية التي استعملها سيد درويش ما هو موجود في أعمال فولكلورية لبنانية لكبار الملحنين اللبنانيين كالأخوين رحباني.
بعد هذا التنقل والتداخل التاريخيين للتراث الموسيقي العربي من المغرب إلى المشرق وبالعكس منذ القرن التاسع، كان من الطبيعي والمنطقي أن تلتقي كل عناصر هذه الموسيقى بلهجتها المشرقية والمغربية في بلد يتوسط المشرق والمغرب. وكان على مصر أن تقوم بهذا الدور الحضاري التاريخي لموقعها الجغرافي الفريد بين الشرق والغرب. وبدأت عملية التركيز والتركيب (Synthese) التاريخية لكل عناصر الموسيقى العربية شرقًا وغربًا في المدرسة المصرية، وبدأت المدرسة الموسيقية المصرية في المدن الكبيرة تتحول من موسيقى مصرية محلية إلى موسيقى عربية كلاسيكية جامعة لكل العناصر الفنية لجميع المدارس الموسيقية العربية. وهكذا تجمعت في مصر القوالب الغنائية المعروفة كالموشح (الذي جمع كل عناصر الموشحات مشرقية ومغاربية) والموال الذي تطور في مصر على يد عباقرة الغناء.
وظهور قالب الدور. وكان أيضًا ظهور أول مدرسة موسيقية محترفة حديثة وهي مدرسة موسيقية محترفة حديثة وهي مدرسة الصهبجية. وأدى تطور هذه المدرسة إلى ظهور أهم ملحني القرن التاسع عشر ومؤسسي المدرسة الموسيقية العربية الحديثة، ونذكر منهم الشيخ محمد الشلاموني والشيخ عبد الرحيم المسلوب صاحب الدور الشهير حتى اليوم “آه يا حليوة يا مسليني” والموشح الشهير ” لما بدا يتثنى”، وأحمد أبو خليل القباني الدمشقي الذي برع في تلحين الموشحات إلى جانب تأسيسه مدرسة المسرح الغنائي العربي التي استمرت منذ منتصف القرن التاسع عشر، إن في المدرسة المصرية مع سيد درويش – داوود حسني – زكريا أحمد – محمد القصبجي – رياض السنباطي – محمد عبد الوهاب – أحمد صدقي وغيرهم لغاية بليغ حمدي ومحمد الموجي أو في المدرسة المشرقية في تراث زكي ناصيف وتوفيق الباشا وخاصة تراث الأخوين رحباني، لنصل إلى زعماء مدرسة الصهبجية وهما عبده الحامولي واضع أسس القصيدة العربية الحديثة “أراك عصي الدمع”، ومحمد عثمان من أعظم من لحَّن الأدوار والموشحات في الموسيقى العربية قاطبة وقد يكون أعظمهم. إلى جانب كل هذا ظهر قالب الطقطوقة في العشرينيات من القرن الماضي في مصر أيضًا على يد محمد علي لعبة وانتشر في كل بقاع العرب من المحيط إلى الخليج وهو القالب المسيطر على صناعة الأغنية العربية حاليًا وقد يكون الوحيد.
أما ظهور قالب المونولوج في أغنية سيد درويش “والله تستاهل يا قلبي” سنة 1920، وترسيخ شكله نهائيًا في مونولوج محمد القصبجي لأم كلثوم “إن كنت أسامح وأنسى الأسية” سنة 1928، مرورًا بمونولوجات محمد عبد الوهاب “كتير يا قلبي” و “الليل يطوّل عليا” وغيرها 1927، أقول أما ظهور قالب المونولوج فقد جاء ليزيد من مركزية المدرسة المصرية بوصفها موسيقى عربية مركزية جامعة كلاسيكية فصحى، كما أصبحت لغة القرآن الكريم اللغة العربية المركزية الجامعة الكلاسيكية الفصحى لجميع العرب شرقًا وغربًا. ويجب ألا ننسى الأثر الكبير لتراث فريد الأطرش السوري (الذي انطلق من مصر بلهجته الموسيقية الشامية) ليزيد بذلك من التحام مدرسة مصر بالمدرسة الشامية وليبلغ تأثيره الكبير من خلال مصر بلاد الخليج العربية حيث لتراثه شعبية كبيرة، وبلاد المغرب حيث نجد تأثيره كبيرًا وواضحًا في مدرسة تونس الغنائية الحديثة وبخاصة في تراث ترنان والجويني والتركي كبار الملحنين الممثلين للمدرسة التونسية.
وأصبحت المدرسة الموسيقية المصرية مع الأيام المدرسة الموسيقية العربية الوحيدة التي تحتوي على جميع القوالب الموسيقية والغنائية العربية، وكانت نتيجة ذلك أنه عندما ظهرت الأسطوانة في مصر سنة 1903 راح كبار المطربين المخضرمين مثل يوسف المنياوي وزكي مراد وعبد الحي حلمي وصالح عبد الحي وسيد صفتي وغيرهم يسجلون على الأسطوانات تراث القرن التاسع عشر من أدوار وموشحات ثم ظهرت تسجيلات الشيخ سلامة حجازي والشيخ سيد درويش بعده، كما ظهرت تسجيلات عباس البليدي وغيره في إذاعة القاهرة. كانت هذه الثروة الفنية، مع صدورها عن الإقليم العربي المركزي في مصر، تعتبر في نظر العرب أجمعين ثروتهم الموسيقية الكلاسيكية القومية. وقد أدَّى نضج هذه التجربة الثقافية الفريدة وتطورها إلى تتويجها في العشرينيات والثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين بظهور محمد عبد الوهاب وأم كلثوم ومن واكبها من ملحنين عباقرة (محمد القصبجي – أبو العلا محمد – داوود حسني – رياض السنباطي – زكريا أحمد)، وإلى تحوّل أسطوانات محمد عبد الوهاب وأم كلثوم إلى ثروة فنية ووجدانية قومية عربية. فلم يكن محمد عبد الوهاب مطرب مصر الأول بل مطرب العرب الأول وموسيقاهم أيضًا، ولم تكن أم كلثوم مطربة مصر الأولى فقط بل مطربة العرب الأولى وسيدة الغناء العربي فعلاً.
وهنا لا بد من ملاحظة أن التقسيم السياسي الذي فرض نفسه على البلاد العربية، بعد خروجها من إطار الإمبراطورية العثمانية التي انهارت وتفككت في الحرب العالمية الأولى، لم يستطع أن يكرر نفسه بتقسيمات ثقافية موازية. ومع أن مشكلات سياسية كبيرة قد طرأت بعد ذلك، حتى بين الدول العربية في فترة الاستقلال، فإن وحدة الوجدان في الثقافة العربية عمومًا، وفي الموسيقى خصوصًا، ظلت حتى يومنا هذا تفرض نفسها في العمق متجاوزة كل الحواجز السياسية الطارئة.
حتى عند قيام المدرسة اللبنانية الموسيقية الحديثة في الخمسينيات من القرن الماضي والتي تكلمنا عنها سابقًا والتي نجحت في تركيز وتلخيص الخصائص المميزة للموسيقى المحلية في أقاليم المشرق العربي (الأردن، فلسطين، وسوريا) ورغم كل محاولات القيادات السياسية الانعزالية في المشرق العربي تصويرها على أنها حضارة موسيقية خاصة لا علاقة لها بالتيار العام للموسيقى العربية، بقي الإنسان العربي في كل مكان يعد ما أنتجه لبنان من نهضة موسيقية معاصرة (بألحان الرواد اللبنانيين الذين ذكرناهم في مكان سابق من هذا المبحث وبأصوات فيروز ووديع الصافي وصباح ونور الهدى وسعاد محمد ونجاح سلام وزكية حمدان وغيرهم)، نتاجًا موسيقيًا عربيًا قوميًا مع كل خصوصياته اللبنانية والمشرقية المحلية. وما ينطبق على مصر ولبنان في هذا المجال ينطبق على كل النماذج الراقية للموسيقى والغناء التي تصدر في سوريا والعراق وبلاد الخليج وبلاد المغرب.
خلاصـــــة
لا أجد في ختام هذه السطور خيرًا من رواية تجربتين شخصيتين مررت بهما في بداية حياتي العملية في الموسيقى العربية لعلها تختصر أية ملاحظات نظرية يمكن طرحها في هذا المجال، بل لعلها تعبِّر عن الموضوع بأعمق مما يمكن للملاحظات النظرية أن تفعل.
التجربة الأولى هي أن بعض الموشحات والأغنيات العربية التي كنت أقدمها في مختلف البلاد العربية من المحيط إلى الخليج كانت تثير في المقاطع الموسيقية والغنائية نفسها الانفجار الانفعالي نفسه الذي كان يترجم بتصفيق مفاجئ في وسط الأغنية. هذا الانفجار الانفعالي نفسه وجدته في الجمهور العربي الذي حضر الحفلة التي أقمتها في مدينة واشنطون الأمريكية سنة 1998.
أما التجربة الثانية فحدثت في باريس في صيف 1980 عندما كنت أقوم برحلة فنية على رأس فرقة بيروت للموسيقى العربية التي أسستها وأطلقتها في مطلع ذلك العام. كانت الفرقة تقوم في أشهرها الأولى بأول رحلة فنية للخارج. وكنا نستقل حافلة لزيارة قصور فرساي في ضواحي باريس. وكان أعضاء الفرقة يشغلون مقاعد القسم الخلفي من الحافلة. فجأة انطلقت إحدى منشدات الفرقة تغني «على بلد المحبوب وديني» وشاركها الغناء باقي الأعضاء، وفجأة أيضًا لمحنا امرأة شابة تقف قرب باب الحافلة ووجهها مليء بالانفعال (لم نفهم أهو إيجابي أو سلبي). وقبل أن تنزل التفتت إلينا (وكنا نظنها فرنسية) وصاحت بنا بنبرة عالية مفعمة بالشجن والحنين والانفعال وبلهجة مغربية واضحة، رافعة يديها إلى أعلى: “ربنا ينصركم، ربنا ينصركم”.
دلالات الحادثة أعمق من أن تحلل:
1- الأغنية من مصر (أم كلثوم ورياض السنباطي).
2- المنشدون من لبنان (فرقة بيروت للموسيقى العربية).
3- المستمعة مغربية تعيش في الغربة.
4- أرض الواقعة فرنسا بعيدًا عن الوطن العربي بمئات الكيلومترات.
وبرغم كل هذه العناصر المختلفة ظاهريًا تحولت الأغنية إلى سلك كهربائي يحمل لغة وجدانية واحدة بيننا وبين المرأة المغربية، تطلق لديها ما يتجاوز بكثير مجرد النشوة الفنية فتتحرك أعماق مشاعرها القومية والسياسية وربما أشجانها الشخصية الخاصة وعواطفها الدينية.
وبعد .. فهل نحتاج إلى أدلة أخرى لإثبات دور الموسيقى في
وحدة الوجدان العربي ؟.
([1]) عبد العزيز عبد الجليل، الموسيقى الأندلسية المغربية (فنون الأداء)..
